Nel 1930 Britten vinse una borsa di studio per la composizione al Royal College of Music di Londra. Tra gli esaminatori c'erano Waugham Williams e John Ireland. Lasciata, così, la scuola superiore che stava frequentando si trasferisce a Londra.

L'ambiente del Royal College non affascina il giovane musicista, che trova pochi stimoli in paragone alle lezioni con Bridge. Lezioni che comunque non cessano e, anzi, costituiscono la parte più vitale dell'apprendimento musicale di Britten. Iniziano proprio al College le esecuzioni pubbliche di opere britteniane, con le quali il musicista iniza a vincere borse di studio: Phantasy un quintetto per archi del 1932, che gli procura tredici ghinee col 'Cobbet Prize'; con Phantasy e con i Salmi 130 e 150 musicati per coro e orchestra partecipa alla 'Mendelsshon Scolarship'. Il pezzo più notevole tra quelli di questo periodo è la Sinfonietta (che si conquista il primo numero nel catalogo britteniano), con la quale si assicura il 'Sullivan Prize' di 10 sterline.

Sinfonietta

E' una composizione da camera che secondo Stein scaturisce dall'ascolto della prima Sinfonia da camera di Arnold Schoemberg, e Peter Evans suggerisce che anche la musica da camera di Hindemith, in particolare le Kammermusiken Op. 24 ed Op. 36, possa aver influito su questa breve composizione. Si tratta certamente di parte del debito che Britten ha nei confronti di Frank Bridge, musicista attentissimo alla musica tedesca.

Il brano è in tre movimenti con un organico composto dal quintetto d'archi, un oboe, un clarinetto in Sib, un fagotto, un corno in fa. Il tema principale viene esposto dal corno: una scala pentatonica ascendente seguita da una discendente in modo misolidio (caratteristica che viene segnalata da Evans come l'elemento di diversità dalla Sinfonia da camenra di Schoemberg che in posizione analoga ha una serie di quarte perfette). Da questo passaggio iniziale derivano la maggior parte delle configurazioni motivi che dell'intero lavoro. Per esempio nello stesso primo movimento, contrabbasso clarinetto ed oboe ripetono in rapida successione, anche se con una frase spezzata e ricca di abbellimenti, la scala iniziale del corno, per poi procedere ad una nuova esposizione ma con gli intervalli invertiti. L'estensione imitativa della sezione che aspira ad esporre il secondo soggetto rafforza l'impressione di eco avvertibile con la Sinfonia da camera di Schoemberg. Nel complesso viene mantenuta la struttura della forma sonata, anche se l'area tonale di inizio farebbe dunque pensare a una conclusione in re maggiore mentre dopo un'esplorazione intorno all'area del mi maggiore il movimento si conclude in fa.

Il secondo movimento è un andante lento, un po' più convenzionale rispetto al primo, si tratta di una serie di variazioni che iniziano con un melisma nostalgico basato sul secondo soggetto del primo movimento. Da notare che quando il tema viene elaborato dai violini nel registro acuto (numero 2 nella partitura), l'intervallo predominante diventa quello di seconda e Stein lo rileva come il primo apparire di un'impronta tipicamente britteniana.

Il movimento finale è una Tarantella. Il richiamo al primo movimento appare immediatamente grazie agli accordi di tutta l'orchestra, eco puntualissima di quelli che chiudevano l'altro movimento. La viola conduce con un ostinato che viene ripreso a tratti alterni dagli altri archi e dai fiati. Gli accompagnamenti sono costituiti da tecniche a specchio, tipo contrappunti in due parti invertiti in due parti ulteriori oppure successioni di fanfare di terze con i loro rivolti.

In merito a questa prima composizione di Britten ad essere pubblicata non si può non concordare con Knighton quando rileva la straordinaria sicurezza con cui Britten tratta gli strumenti scelti, sia dal punto di vista timbrico che da quello delle loro possibilità in orchestra.

La musica di Britten comincia, dunque, ad essere eseguita ed il giovane compositore decide di approfittare di tutte le occasioni che gli vengono porte. Così prepara un pezzo da proporre alla Oxford University Press, editrice universitaria che pubblica musica destinata ad esecuzioni scolastiche (ricordiamo che è prassi normale nelle università anglosassoni avere un'orchestra, per lo più di buon livello anche se di organico inevitabilmente scarno, e ciò permette un fiorente mercato di editoria destinata ad enesmble giovanili).

Simple Symphony

Non dedica grande impegno a questa composizione, che dichiara di intraprendere solo per denaro. Decide di riutilizzare vecchio materiale in precedenza accantonato. Vengono così ripescate una Suite per piano de l926, una Canzone del 1923, uno Scherzo per piano del 1924, ancora una Canzone del 1924, un'altra Suite per piano del 1925, un Walzer per piano del 1923, una Sonata per piano del 1926 ed infine una Canzone del 1925. Questi otto brani forniscono il materiale tematico che viene elaborato in una sinfonia in quattro movimenti, ognuno dei quali utilizza due motivi da altrettanti brani. Piccolo capolavoro per archi (orchestra o quartetto) che riporta il numero 4 del catalogo. A detta di Peter Evans il risultato è che le idee che godevano della semplicità di un bambino notevolmente musicale sono state indotte a formare una struttura di simmetria classicista. Due elementi si rilevano come notevoli: da un lato la capacità, sviluppata in modo compiuto nella maturità, di adoperare strutture semplificate in modo drastico; dall'altro la maestria della tessitura degli archi, ottenuta senza forzare le capacità tecniche di esecutori quasi amatoriali.

Il lavoro inizia con giocose cadenze di V-I (la-re) a puntualizzare i piacevoli esercizi di contrappunto nella Boisterous Bourrée, cadenze che dopo aver dato vita al primo tema vengono utilizzate per fare da ostinato sotto il secondo tema, cha alla sua comparsa è armonizzato non alla realtiva maggiore, bensì alla sua parallela re maggiore, per poi procedere nel più regolare fa e concludere nuovamente in re. Il secondo movimento è un Playful Pizzicato, un movimento rapido in sei ottavi che non può non richiamare alla memoria lo Scherzo - Pizzicato ostinato della Sinfonia in fa minore (numero quattro) di Tchaikovsky. In questo movimento l'intervallo dominante-tonica viene arpeggiato ed ancora ha funzione di ostinato. Il Trio è particolarmente caratteristico sia nell'uso ingegnoso delle battute in cui la melodia tace lasciando che gli accordi di tonica si staglino liberi, sia nel lasciar vibrare gli archi per pietrificare la progressione diatonica. Il terzo movimento è una Sentimental Saraband di sapore barocco. In esso la cifra britteniana si sente nell'opposizione tra la progressione ortodossa ed il pedale di tonica (sol minore). E' una di quelle pagine in cui Britten ci mostra di saper toccare corde profonde dell'animo umano con una estrema essenzialità di mezzi. Il Frolicsome Finale espone freneticamente diverse tonalità, passando dal sol (tonica ribattuta, dominante ribattuta, tonica superiore e così via per due ottave) al re (stesso schema) per tentare un la minore e poi soffermarsi su una cadenza in mi. In questo velocissimo alternarsi di tonalità si arriva alla fine con una specie di ammiccamento di Britten all possibilità che il brano chiuda sul fa, ma proprio l'ultimo accordo ci porta nella tonalità "giusta" in modo inaspettato ed il re all'unisono completa classicamente questo gioiello di originale fattura.

Non manca di stupire, in questa Simple Symphony, la quantità di anticipazioni sulle caratteristiche future del musicista Britten: "innanzitutto quel particolare eclettismo che gli permette di utilizzare disinvoltamente le fonti più disparate, piegandole a quella dimensione di chiarezza che è l'aspetto più rappresentativo della versatilità del musicista inglese".

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A Boy was Born

Per coro misto e voci bianche (organo ad libitum), è visto da Kennedy come il primo passo di Britten sulla strada dell'opera. Si tratta di una raccolta curata da Britten stesso di testi che vanno dal quindicesimo secolo all'Ottocento e che assumono la forma musicale di un tema con sei variazioni. I testi sono ad argomento natalizio e nell'assemblaggio deciso da Britten assumono una struttura narrativa che racconta gli eventi della natività iniziando con la nascita di Gesù (tema: A boy was born in Bethelem...), descrivono Maria che culla il Bambino (prima variazione: Lullay, Jesu, "So blessed a sight it was to see, How Mary rocked her Son so free..."), la strage degli innocenti (seconda variazione: Herod), il senso salvifico della nascita di Cristo (variazione numero tre: Jesu, as Thou art our Saviour), l'arrivo dei Magi (quarta variazione: The three Kings), ed infine, passando attraverso considerazioni desolate sull'indigenza della Sacra Famiglia (quinta variazione: In the bleak mid-winter) si arriva alla variazione più estesa che ha il compito di cantare la gioia degli uomini per la venuta del Salvatore (variazione numero sei e Finale: Noel!).

Il tema è un corale, e sono le prime quattro note ('A Boy was Born') a costituire la cellula tematica vera e propria. L'enunciazione ha un sapore modale che non fa troppo affidamento sulle triadi anche se le settime abbondano. Le variazioni sono molto differenziate, pur rimanendo fedeli al motivo stabilito dal tema. La prima variazione è costituita da un cullante 'Lullay' che procede per quinte discendenti sulle quali si inserisce il 'Jesu' che ripete il motivo del tema. Le voci bianche intervengono con un discanto piuttosto libero rispeto alla tessitura armonica del coro, ma nell'insieme il risultato è di omogeneità. L'ambito tonale del movimento può essere tracciato a partire da un presumibile re eolio. La variazione successiva (Herod) è uno scherzo in cui il tema viene rimodellato con una suddivisione ritmica asimmetrica portata avanti dalle voci maschili. L'armonia propone successioni di quarte perfette sovrapposte e il si minore suggerito dall'armatura di chiave è più che altro un sottofondo sul quale Britten elabora una serie di variazioni tra maggiore e minore. Nella terza variazione una voce bianca solista espone il tema con un melisma pentatonico sul nome 'Jesu' che completa il ritornello esposto in corale omofonia. La variazione numero 4 esplora le ulteriori implicazioni pentatoniche del tema, utilizzando come schema caratteristico dei lunghi vocalizzi in ottavi. Essi sono organizzati in frasi di otto battute ma passano anche in sub-sezioni dall'estensione di due battute, dando un senso di fluidità quasi orchestrale. 'In the bleak mid-winter', è la quinta variazione che espone il tema principale invertito dalle voci femminili. L'ambiente è gelido ed immobile, rendendo con efficacia il paesaggio invernale descritto dal testo utilizzato (di Christina Rossetti), il cui arrangiamento fa uso delle parole più per le loro qualità sonore che per il loro significato. Contrapposto a questo sottofondo c'è il coro di voci bianche che canta la 'Corpus Christi Carol' con strofe regolari. Dopodiché la tessitura del sottofondo si contrae con grazia nell'accordo di seconda minore che costituisce il vero centro di questo pezzo. Il lungo finale è un elaborato rondò, la cui esposizione utilizza sia le quinte ascendenti (cfr. var. 1) che il tema principale. Il crescente eccitamento prodotto da questo brano è dovuto al fatto di essere costantemente posato su un mi (il 'Noel' dei bassi) mentre le voci suggeriscono la centralità del re.

A Boy Was Born costituisce un esempio notevole di organizzazione del materiale tematico su larga scala. Questo, unito all'effetto quasi drammatico, dell'accompagnamento musicale ai testi poetici fanno di quest'opera una sfida più interessante alle capacità musicali di cori ed uditorio che non l'altra opera natalizia di Britten, 'A Ceremony of Carols', che ha forse il pregio di rispondere meglio agli aspetti gioiosamente tradizionali del Natale.

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Nel Febbraio del '34 l'opera viene trasmessa dlla BBC ed a Dicembre dello stesso anno riceve la prima esecuzione pubblica a Londra. Nel frattempo Britten decide di usare i soldi delle borse di studio per un viaggio in Europa. Parigi, Monaco, Basilea, Salisburgo e soprattutto Vienna. Tempo addietro Britten aveva cercato di convicere i suoi genitori a permettergli di diventare allievo di Alban Berg, ma gli insegnanti del Royal College of Music avevano paventato una possibile cattiva influenza del grande musicista viennese. In che cosa consistesse questa cattiva influenza non è dato sapere nei dettagli, certo è che il College non aveva molta simpatia per la Seconda Scuola di Vienna, visto che Britten si era visto rifiutare la richiesta che la biblioteca del College acquistasse la partitura del Pierrot Lunaire. La visita a Vienna poteva diventare, dunque, l'occasione per un incontro con Berg. Purtroppo il caso volle che il grande maestro fosse in viaggio e nessun incontro fu possibile. La permanenza a Vienna fu però occasione di un altro incontro, di grande importanza per la vita del musicista: Erwin Stein, direttore d'orchestra e musicologo che nel '38 fuggirà in Inghilterra con la famiglia andando a lavorare presso Boosey & Hawkes, occupandosi proprio della musica di Britten.

Tornato a Londra si impegna a mantenere una promessa fatta a se stesso: si guadagnerà da vivere come compositore, sarà la musica a dargli di che sostenersi, nessun altro lavoro. Dapprima cerca di entrare alla BBC, ma invece dell'emittente inglese a contattarlo è Alberto Cavalcanti, regista cinematografico. E'l'Aprile del 1935 e Britten riceve (ed accetta di buon grado) la proposta di scrivere musica per i film della GPO Film Unit (la Sezione Cinematografica del General Post Office). Si trattava di documentari girati con un badget piuttosto limitato, ma per Britten era l'occasione per guadagnarsi da vivere componendo. L'esperienza presso il GPO sarà produttiva sotto molti punti di vista. "Dovevo lavorare velocemente" riferirà Britten "dovevo comporre musica per non più sei o sette esecutori, e produrre con quegli strumenti tutti gli effetti richiesti da ogni film. Dovevo anche ingegnarmi a cercare di imitare, non necessariamente con strumenti musicali ma in studio, i suoni naturali della vita quotidiana". Il lavoro descritto in questa citazione anticipa molte delle caratteristiche che la musica di Britten acquisterà pienamente con la maturità del compositore. Potremmo dire che i presupposti delle opere da camera che culmineranno col Giro di Vite sono già parzialmente enunciati: pochi strumenti che hanno il compito di rendere la complessità della vita drammaturgica. A quel punto non si tratterà più di imitare la vita quotidiana, bensì di scandagliare la vita interiore dei personaggi. Altra caratteristica della composizione britteniana è anticipato nella velocità. Sarà la norma per lui concentrare lo sforzo compositivo a ridosso delle scadenze imposte da committenti ed editori, creando, a volte, il panico nei collaboratori che non vedono arrivare gli spartiti fino all'ultimo minuto.

Kennedy, descrivendo gli espedienti usati da Britten per raggiungere gli obbiettivi del suo lavoro al GPO, traccia un parallelo con gli esperimenti della musica concreta, suggerrendo che Britten fosse in anticipo sui tempi (a suggerigli queste riflessioni sono i seguenti espedienti: per creare l'effetto di un treno che si avvicina entrando in un tunnel, registrò un colpo di piatti e fece scorrere il nastro al contrario e per imitare il rumore di un treno utilizzò la combinazione dei suoni della carta-vetro e della macchina del vento). In realtà Britten non guardò mai alle avanguardie con molta simpatia. Nel caso specifico si tratta di puri e semplici espedienti acustici mirati ad ottenere un dato effetto di mimesi sonora e non del frutto di un'elaborazione teorica delle possibilità di fare musica con detti espedienti. In fin dei conti il mancato incontro con Berg si può dire che sia stato estremamente determinante. E' un po' come se a mancare sia stato l'incontro con tutta la Scuola di Vienna e con le Avanguardie nate sull'onda delle grandi rivoluzioni culturali del Ventesimo secolo. Ma riprenderemo queste osservazioni in seguito.

L'altro evento di grande portata collegato con il lavoro al GPO è l'amicizia con il poeta Auden.

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Wystan Hugh Auden.

Nato a York nel 1907, studia al Christ College di Oxford. Nel 1929 trascorre un anno a Berlino durante la Repubblica di Weimar, facendosi un'idea in prima persona di cosa fosse il nascente Nazional-Socialismo. Durante la permanenza tedesca si interessa alle teorie psicoanalitiche elaborate da Freud (nel 1939, alla morte del padre della psicoanalisi scriverà In memory of Sigmund Freud). Conosce anche il teatro di Brecht e le teorie marxiste. Tornato in patria insegna per qualche anno a Londra.

Auden ha una personalità estremente magnetica, che manifesta con una notevole sicurezza di sé. Non fa mistero della propria omosessualità all'interno della sua cerchia di amici, e questo quando ancora l'omosessualità in Inghilterra era illegale (da buon seguace delle teorie psicoanalitiche collegherà la propria omosessualità all'assenza del padre per quattro anni e mezzo durante la Prima Guerra Mondiale e ad una madre estremamente affettuosa che cercava di colmarne l'assenza). Il matrimonio con Erika Mann, sarà soltanto un espediente per permetterle di avere un passaporto che le faccia lasciare la Germania nazista.

Il primo volume ad essere pubblicato è una raccolta: Poems, nel 1930. L'impatto fu immediato. Si trattava di "un nuovo talento, la voce di una sensibilità individuale che viveva nel proprio tempo e che era capace di un'espressione vigorosa".

La relazione tra due dei massimi aristi inglesi del Novecento nasce quasi per caso, proprio lavorando gomito a gomito ai film del GPO. Auden doveva occuparsi dei testi che accompagnavano i filmati che Britten musicava. Quando manda al GPO dei versi da utilizzare come commento ad un film e li sente con l'arrangiamento di Britten rimane profondamente colpito dalla straordinaria sensibilità musicale del giovane compositore in merito alla lingua inglese, "Ci era sempre stato detto" commenta il poeta "che l'Inglese fosse una lingua impossibile da cantare...Finalmente un compositore in grado di musicare la lingua senza indebite distorsioni". Su basi di reciproca stima nasce l'amicizia tra i due. Auden vorrebe che Britten scriva la musica di scena per il suo the Dog Beneath the Skin (Isherwood era co-autore), che stava per essere portato in scena al Westminster Theatre (siamo nel Settembre del 1935), ma a causa di impegni presi precedentemente con un altro compositore ciò non fu possibile. Britten, dal canto suo, vede Auden come una persona brillante, dotata di una cultura impressionante soprattutto in campo politico, nel quale il compositore si sentiva profondamente ignorante. Auden dal canto suo era ben felice di farsi accompagnare ai concerti da Britten. Nasce da Auden il profondo pacifismo di Britten e l'orientamento politico anti-fascista.

Se queste sono le premesse è inevitabile supporre che i due artisti finiscano per collaborare in un modo più completo e libero di quanto facessero per i film del GPO. Il primo lavoro che nasce con poesie di Auden e musica di Britten è Our Hunting Fathers, un ciclo sinfonico per soprano e orchestra.

Hour Hunting Fathers

L'idea che anima Britten è di descrivere la bestialità dei totalitarismi che stavano minacciando l'Europa (siamo nel 1936), ed Auden provvede a mettere insieme testi che raccontano di relazioni tra uomini ed animali, scrivendo di suo pugno prologo ed epilogo. Da quest'ultimo è tratto il titolo dell'opera. I versi di Auden, oltre all'ironia che è sempre caratteristica del poeta, hanno un significato generale che attinge alla psicoanalisi: cantano la forza istintiva dell'amore.

La musica di Britten trasferisce la citata ironia di Auden in un contesto emotivo in cui "la parodia selvaggia e la compassione affettuosa della musica sono più esplicite delle parole da cui sorgono". L'ampio lavoro si fonda su un tema-motto (un arpeggio maggiore che scende alla tonica ed ascende alla terza minore) che mantiene compatto tutta l'opera. Il ciclo inizia e termina in do minore coi movimenti intermedi in re maggiore, re minore, re maggiore. Ma in molti passaggi il centro tonale resta estremamente ambiguo. La parte vocale prevede l'alternarsi di agilità di coloratura ad una specie di Sprechstimme, facendo uso di urli e trilli. All'orchestra, d'altro lato, viene richiesta molta abilità nel passare dalle parti di insieme alle molte parti di solo.

Il pubblico rimase sconcertato, sia dalla musica troppo fuori dagli schemi abituali, sia per il testo che passò per un tentativo di Auden e Britten di introdurre un pamphlet della lotta di classe nelle sale da concerto. Accusa che relegò quest'opera nel silenzio per circa quaranta anni.

Nel gennaio del 1937 muore la madre di Britten. L'effetto sul musicista è notevole. Nel suo diario annota che ad aiutarlo a mantenersi tranquillo è il nuovo lavoro. si tratta delle musiche di scena per il nuovo lavoro della coppia Auden-Isherwood: the Ascent of F6. Tra i brani preparati per lo spettacolo c'è una serie di Cabaret Songs su testi di Auden, alcune delle quali sono state pubblicate nel 1980.

In questo periodo della vita di Britten ci sono due forze che lo stanno spingendo verso un'importante presa di coscienza. Da un lato la morte della madre, pur con l'inevitabile dolore che ha comportato, ha anche costituito la liberazione da un giogo affettivo di notevole portata. Dall'altro Auden stava facendo grosse pressioni su Britten affinché si decidesse a vivere con piena responsabilità la propria vita affettiva.

Da questo quadro emotivo di tensione tra ciò che si lasciava alle spalle e le novità della vita davanti a sè, Britten fa emergere una nuova opera, intesa in parte come tributo al suo vecchio maestro ed in parte come suo superamento.

Variations on a Theme of Frank Bridge.

Questo lavoro (il numero 10 del catalogo) per orchestra d'archi è il risultato della commissione della "Boyd Neel String Orchestra" che lo aveva richiesto per un'esecuzione al Festival di Salisburgo del 1937. E' la prima composizione che fa conoscere il nome di Britten al di fuori dell'Inghilterra. Il compositore dichiarerà, qualche dopo la composizione, di essere sempre stato affascinato dagli strumenti a corda per via delle possibilità che offrono: varietà di colore, l'uso delle sordine, l'effetto del pizzicato e così via. "In generale, dirà, mi piace concentrarmi sulle più piccole combinazioni di esecutori".

Il tema di Bridge citato nel titolo è tratto dal secondo degli Idylls per quartetto d'archi, del 1906. Le variazioni dovrebbero ritrarre alcune caratteristiche di Bridge. Sia gli schizzi di composizione, sia la partitura a stampa in possesso del compositore indicano questa intenzione facendo riferimento all'integrità, l'energia, il fascino, il genio, la gioiosità del maestro. Il quale, dal canto suo, non mancò di apprezzare il tributo.

Il tema non compare immediatamente, ma emerge esposto da un quartetto sul resto dell'orchestra che oppone tra loro accordi di fa maggiore e mi maggiore. Il tema in se stesso contiene una serie di ambigue allusioni tonali che offrivano molte possibilità alle procedure compositive che Britten stava affinando in quel periodo (si vedano le analisi delle opere precedenti). La prima variazione è un Adagio che fa ripetere al violino una parte del tema ed affida agli archi gravi delle lente armonie che includono una variazione sulla prima parte del tema e la sua cadenza in conflitto col basso. La tensione viene risolta da un veloce fraseggio dei violini che riconducono al do maggiore di apertura. Nella seconda variazione, una veloce Marcia, i ritmi puntati si costituiscono del tema e delle sue inversioni. La variazione numero tre (Romance) adagia la linea dei violini su un accompagnamento dei bassi che costituisce quasi un ostinato estremamente dissonante. Per l'Aria Italiana che costituisce la quarta variazione l'accompagnamento deve eseguire un "pizzicato quasi chitarra", e la melodia affidata interamente ai violini è un'eco dell'orchestrazione di Rossini operata con le Soirées Musicales op. 9, sia per la tecnica del crescendo che per i trilli di coloratura. Bourrée Classique è il titolo della quinta variazione, che riprende quasi fedelmente l'attacco del primo movimento della Simple Symphony; un'eco stravinskiana abbastanza palese è la scrittura del violino solo, anche se il giro di quinte e l'approccio rudimentalmente tonale della struttura complessiva avvicinano di più agli esempi storici di quanto facciano Stravinsky o gli esperimenti neo-barocchi. Il Wiener Walzer della sesta variazione è preparato da un gesto ironico costituito dall'intervallo di quinta discendente con cui inizia il tema, mentre la variazione in sè costituisce un approccio a Vienna mediato dal Ravel di La Valse. Il Moto Perpetuo della settima variazione è il movimento più aderente al tema ed è un esempio di virtuosismo fine a se stesso che ha il compito di far sparire il sorriso del Walzer e preparare alle quinte discendenti del tema con le quali i bassi della Funeral March (ottava variazione) evocano il ritmo del tamburo. Segue il Chant della penultima variazione nel quale resta impresso il clima del movimento precedente: frasi interrotte che riproducono la scansione del tema ma con frasi più ristrette. Il soggetto della Fuga che conclude l'opera comprende la prima parte del tema assieme al tritono ascendente nel suo basso. Un secondo soggetto converte un impulso mahleriano (tipo "Der Trunkene im Frhüling" di "Das Lied von der Erde") in termini stravinskiani; la sua esposizione raccoglie due controsoggetti. Al suo ritorno il primo soggetto rimedia alla sua precedente economia proliferando in un'infinità di stretti, ed in opposizione a questo risultato il quartetto di soli espone il tema di Bridge con un canto fermo, conducendo atteaverso un unisono bergiano al più ricco re maggiore britteniano.

A questo punto della sua carriera Britten è un giovane compositore di successo. Ma ancora deve trovare la sua vera strada come musicista e come persona. Egli stesso avverte questa incompletezza: cercherà di colmarla seguendo l'esempio di Auden che decide di trasferirsi in America.